Následující článek představí světlo v pohledu umění středověku – zejména světlo ikon a vitráží – a jeho změnu v pojetí v novověkém baroku.
Světlo ikon a umění vitráží
Základem psaní ikon na křesťanském východě je práce s Božím světlem, které proniká celé stvoření. Malba ikony začíná vytvořením zlatého pozadí. Následuje práce na figuře, na inkarnátu1 (pleti). Z pohledu barev se postupuje od nejtmavšího odstínu po nejsvětlejší. Pravý mistr ikony, jak popisuje Tomáš Špidlík (Krásné slovo otce Špidlíka, 2014), se pozná právě v práci se světlem, v posledních tazích, které dodá inkarnátu, pleti. Ikony se vyznačují tím, že jsou osvětleny jakoby vnějším světlem, jak je to vidět typicky např. v obrazech mistra Caravaggia, na kterých se zdroj světla nachází mimo obraz. V ikonách světlo z obrazu vyzařuje. Ikonou světlo prozařuje a vychází směrem k tomu, kdo se před ní modlí.
Světlo ve vitrážích a proměna materie
Vitráže jsou v tomto ohledu důslednější. Světlo obrazem fyzicky proniká. Bez světla, např. v noci, vitráž zevnitř kostela nevidíme. Poselství obrazu se tak ukáže jen těm, kteří se nachází uvnitř stavby kostela. Když se na hoře Athos v jedné klášterní škole učí psát ikony, tak první zkouškou ikonopisce je, zda dokáže dobře zachytit světlo na ikoně Proměnění Páně na hoře Tábor (Špidlík, 1999, s. 375). Kristus zde totiž nezměnil svoji podstatu, ale proměnilo se světlo, ve kterém ho učedníci viděli. Podobně i začínající ikonopisec se měl hned úvodem své práce prokázat, zda umí vidět věci v pravém světle Ducha svatého, který prostupuje celé stvoření. „Jestliže nikdo nemůže říci ,Ježíš je Pán!‘, leč v Duchu svatém (srv. 1 Kor 12,3), nikdo nemůže namalovat obraz Páně, než v Duchu svatém.“ (Evdokimov, 1970, s. 13)
Světlo se tak odrazilo nejen v umění ikon, ale i v mystice mnichů hesychastů, kteří se zaměřovali především na modlitbu srdce a pobízeli ke stavu, jak jej popisuje Simeon Nový Teolog: aby mniši byli jako učedníci, kteří vystoupili s Ježíšem na horu Tábor a pozorovali oslepující zář, proměnu jeho oděvu a světlo jeho tváře.“ (Špidlík, 1999, s. 393)
Obrázek 3: Capella dei Scrovegni, Giotto, 14. století
Podobně i vitráže září a jsou zcela naplněny světlem. Z nástěnné malby v západním malířství v tomto duchu vynikají např. malby od Cimabeua v basilice v Assisi či Giottovo světlo ve freskách v Capelle degli Scrovegni. Obrazy jsou prostoupené světlem, které vychází zevnitř.
Přirozené Světlo v renesanci a baroku
K výrazné kulturní a myšlenkové změně dochází v renesanci a zvláště v následujícím baroku. Světlo se odtrhuje „od obrazu“, stává se předmětem, který obraz nasvěcuje. Změna světla, osvětlení obrazu, ze všudypřítomného světla ke světlu vnějšímu souvisí se všeobecně se měnícím kulturním pozadím společnosti a pojetí základních hodnot. 2
Ukázka prací Dílny Všech svatých
Berdjajev a popis kulturní změny novověku
„Přechod od středověkých dějin k dějinám novověku představuje jakýsi obrat od božskosti k lidskosti, od božské hlubokosti, od niterného soustředění ven z duchovního jádra, k vnějšímu kulturnímu projevu. Tento obrat od duchovní hlubiny, s níž byly propojeny lidské síly, k níž byly přímo bytostně připoutány, není jen osvobozením lidských sil, ale také obratem ven, k vnějším projevům lidského života, z hlubiny na periferii, přechodem ze středověké náboženské kultury ke kultuře světské, kdy se těžiště přenáší z božské hloubi na čistě lidskou tvorbu.“ (Berdjajev, 1995, s. 97)
Svět v díle renesančních umělců
Tomuto procesu nejen odpovídá změna chápání osvětlení, ale také pojetí samotného prostoru v obrazu, tj. aplikace trojrozměrné dimenze. „Svět je vymalován tak, jak jej vidí člověk, a oko umělce je jeho myslí, rozumem. Proto v dílech renesančních umělců pochází světlo běžně od umělce a předměty jsou osvětleny z jeho strany. […] V jistém smyslu pomáhá trojrozměrnost vidět svět podrobený člověku – on je totiž výchozím bodem.“ (Špidlík, 2008, s. 102)
Obrázek 2: Freska na stropě chrámu Il Gesu, Řím, konec 16. století
Obrázek 3: Kupole v kostele Sant Ignazio, Řím, r. 1650
Barokní umění a světlo
Barokní umění rozvíjí koncepci renesančního způsobu práce s prostorem a světlem. Při návštěvě kostela Il Gesu v Římě návštěvník nabyde pocitu, že se právě otevřelo nebe a že vidí extatické zjevení. Mraky s anděly volně plují po iluzivně malované klenbě. Nedaleko od této stavby se nachází kostel Sant´Ignazio z poloviny 17. století. Podíváme-li se na malbu jeho plochého stropu, iluzivně se nám otvírá pohled do prosvětlené kupole. Světlo je zde jen vymalované. Z našich kostelů bych chtěl zmínit především kostel sv. Mikuláše na Malé Straně. Fresková výmalba, zhotovená na rovných plochách, vytváří pocit bohatě členěné a tvarované stěny. Spolupůsobení světla a malby tak přináší dokonalou iluzi světla a formy.
V tomto období se široce rozvíjí scénické umění a bohatá dramatická tvorba a v polovině 16. století vznikají novostavby zastřešených divadel. 3
1 Inkarnát je označení pro nejdůležitější část ikony – tvář a ruce. (Sendler, 2011, s. 266-272)
2 Více o změně pojetí vnímání světa z duchovního hlediska křesťanské spirituality RUPNIK, Spirituální četba skutečnosti, In.: ŠPIDLÍK, Tomáš. Nové cesty pastorální teologie, Olomouc 2008, 71-188, ISBN 978-80-86715-97-1
3 Nejstarším zastřešeným divadlem je dnes Teatro Olimpico (1580–1585) architekta Andrea Palladia ve města Vicenza a dodnes slouží k pořádání kulturních akcí. Divadlo je součástí Světového dědictví UNESCO
[frontpage_news widget=”2416″]
